Şcoala muzicală de la Putna în contextul muzicii bizantine din secolul al XVI-lea

Constantin Secară

De mai multe ori şi în variate împrejurări, scriitorul Mihail Diaconescu a pledat cu o mare bogăţie de argumente pentru necesitatea realizării a două obiective culturale vitale pentru Piteşti: o filarmonică şi un festival de muzică românească veche. Pentru festival, Mihail Diaconescu a propus şi un nume – Musica Antiqua Dacoromana – ca prin acesta să se exprime cu claritate apartenenţa poporului român la o tradiţie multimilenară incontestabilă. La Iaşi, însă, se desfăşoară de unsprezece ani manifestări cu caracter internaţional dedicate valorilor spirituale şi culturale pe care le moştenim din epoca feudală. Despre acest congres cu răsunet internaţional şi implicaţiile lui în devenirea culturii române am avut ocazia să scriu şi într-un număr anterior al revistei Argeş (septembrie 2003). Se poate afirma că, în prezent, unica iniţiativă coerentă de stimulare şi valorificare a tezaurului muzical bizantin aflat în manuscrisele psaltice din România aparţine Centrului de Studii Bizantine Iaşi. Întemeiat la iniţiativa unor oameni de suflet şi de simţire românească, C.S.B.I. îi are printre membrii fondatori pe Titus Moisescu, Sebastian Barbu-Bucur, arhimandritul Clement Haralamb (stareţ al Mănăstirii Trei Ierarhi şi exarh al Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei), muzicologi, compozitori, cadre didactice universitare din toată ţara şi, nu în ultimul rând, pe prof. univ. dr. Gabriela Ocneanu şi pe Traian Ocneanu, care şi-au dedicat întreaga lor activitate pentru susţinerea şi menţinerea tuturor proiectelor desfăşurate aici la cele mai înalte cote de profesionalism şi autoritate ştiinţifică. În paralel, C.S.B.I. are în derulare o seamă de proiecte de anvergură internaţională, menite să atragă atenţia comunităţii ştiinţifice şi academice din întreaga lume asupra culturii bizantine oglindite în spiritualitatea românească. Ediţia din acest an a congresului a fost dedicată manuscriselor muzicale bizantine aparţinând Şcolii muzicale de la Putna, vechi şi renumit centru monastic, ctitorie a credinciosului domnitor Ştefan cel Mare şi Sfânt, în acest an jubiliar, când românii comemorează 500 de ani de la mutarea în veşnicie a domnului Moldovei.

Manuscrisele muzicale bizantine din secolul al XVI-lea, grupate generic sub denumirea Şcoala de la Putna, au fost cercetate încă de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea (Corneliu Buescu, Scrieri şi adnotări despre muzica românească veche, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985).

În prima jumătate a secolului trecut, muzicologi de vrednică pomenire s-au aplecat cu trudă, cu migală şi cu pasiune asupra unora dintre cele mai vechi codice de musichie prezente în ţara noastră: preotul Ioan D. Petrescu, profesorul George Breazul şi arhidiaconul Grigore Panţiru. Aceşti trei mari savanţi, constituind trioul de aur al muzicologiei bizantine româneşti, şi-au asumat o dificilă muncă de pionierat în acest domeniu care era, în epocă, prea puţin cunoscut şi studiat. A urmat o nouă triadă de cercetători: Gheorghe Ciobanu, Marin Ionescu şi Titus Moisescu. Activitatea lor, reflectată în numeroase volume şi studii, transcrieri şi ediţii facsimile, s-a concentrat în special pe cercetarea manuscriselor muzicale bizantine încadrate într-o grupare pe care au denumit-o Şcoala de la Putna. Manuscrisele muzicale putnene au suscitat şi interesul cercetătorilor străini, cei mai cunoscuţi fiind Anne Pennington (cu o serie de studii grupate sub titlul Muzica în Moldova Medievală – secolul al XVI-lea, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985), Dmitri Conomos (cu studiul Mănăstirea Putna şi tradiţia muzicală a Moldovei în secolul al XVI-lea, în volumul citat), R. Palikarova Verdeil, Elena Tonceva şi Bojidar Karastoianov. Chiar dacă unii dintre ei au fost la originea unor dispute legate de apartenenţa manuscriselor şi autorilor la o cultură sau alta, la o naţionalitate sau alta, care au alimentat o anumită atitudine polemică din partea cercetătorilor români, acestea sunt considerate în prezent închise şi credem că în prezent studiile asupra manuscriselor putnene trebuie canalizate spre aspectul practic şi spre vizarea finalităţii lui – scoaterea la lumină a vechilor cântări bizantine şi reintroducerea lor în practica liturgică a Bisericii Ortodoxe Române.

Vom puncta succint, în rândurile următoare, rezultatele şi concluziile cercetărilor care au făcut posibilă, în timp, cunoaşterea acestor manuscrise, sub aspect codicologic (informaţii despre autori, copişti şi conţinuturi, date conexe) şi sub aspect muzical analitic (semiografie, ehuri, formule melodico-ritmice, apechemate şi anagrame), fără să intrăm, totuşi, în amănuntele tehnice propriu-zise, fapt care ar face din lectura acestor rânduri doar privilegiul celor iniţiaţi.

Astăzi cunoaştem 12 manuscrise care au legătură certă cu aşa-numita Şcoală de la Putna, structurate într-un tip numit de bizantinologi antologhion, care cuprinde cântări de la Vecernie, Utrenie şi Liturghie, organizate unitar, fapt pentru care unii muzicologi au circumscris manuscrisele într-un model caracteristic, numit de ei Antologhionul putnean. Cele mai reprezentative manuscrise de acest tip sunt Antologhioanele scrise de monahul Evstatie, protopsaltul Putnei, în anii 1511 şi 1515, dintre care cel dintâi are o atribuire certă. În afara acestui tip de manuscris, Emil Kaluzniaki nota că, prin anul 1882, ar mai fi existat în acest centru monahal încă patru manuscrise atribuite lui Evstatie, printre care cu siguranţă ar fi trebuit să se numere un Irmologhion şi un Stihirar. Autorii prezenţi în manuscrisele putnene reprezintă nume cunoscute în secolele XIV-XVI (Ioannes Glykys, Ioannes Koukouzeles, Dimitrios Dokeianos, Xenos Korones, Ioannes Kladas, Manouel Hrisaphes), cărora li se adaugă autorii români a căror prezenţă a fost confirmată (Evstatie, Dometian Vlahu şi Theodosie Zotica), ca de altfel şi a celor trei copişti şi datări fără echivoc: Evstatie Protopsaltul (anul 1511), Macarie, diacon la Dobrovăţ (anul 1527) şi Antonie Ieromonahul (anul 1545). Conţinuturile manuscriselor sunt generate de tipologia acestora, împărţindu-se, conform tipicului, în cântări ale Vecerniei, ale Utreniei şi ale Liturghiei (la Vecernie găsim Anixandare, Fericit bărbatul şi Prochimene săptămânale; la Utrenie figurează Polieleul lui Koukoumas şi Pasapnoarii, lipsind însă Doxologia; cântările de la Liturghie sunt mai bogat reprezentate, aflându-se aici Trisaghioane, Aliluiare, Heruvice, Răspunsuri mari, Axioane şi Chinonice). Un aspect inedit îl reprezintă scrierea criptografică, utilizată de Evstatie cu precădere în Antologhionul său de la 1511. Texte liturgice, indicaţii tipiconale sau simple adnotări pe marginea textelor, scrierile criptate utilizează combinaţiile dintre nu mai puţin de şapte alfabete, constituind atracţia celor mai mulţi dintre cercetătorii acestor manuscrise. Criptogramele manuscriselor putnene reprezintă, astfel, în sine un unicat, o operă cu totul originală, cu o importanţă aparte.

Patru aspecte de ordin muzical ne reţin atenţia: semiografia, organizarea modală, apechematele şi formulele melodico-ritmice. Ele se încadrează în caracteristicile fundamentale ale notaţiei koukouzeliene din secolele XV-XVI, cu unele specificităţi personalizate care le sporesc originalitatea.

Semiografia manuscriselor putnene problematizează aspecte ale tuturor manuscriselor bizantine, vizând chestiunea transcrierilor, ca finalitate logică a oricărui demers analitic. De altfel, problematica exegezei analitice şi tradiţia interpretării cântărilor bizantine sunt teme pe care le-am expus pe larg într-un număr anterior al revistei Argeş (la care am făcut referire), reliefând importanţa fundamentală a unui asemenea demers.

Destule necunoscute şi controverse la nivel teoretic-structural şi pragmatic ascunde şi organizarea modală a cântărilor din aceste manuscrise. Astăzi este mult mai greu acceptată teoria diatonismului total, absolut, în care se desfăşura muzica bizantină din secolele XV-XVI, chiar dacă unii teoreticieni şi-au argumentat masiv ideile, inclusiv prin trimiteri la unele din scrierile Sfinţilor Părinţi. O astfel de controversă este purtată, de exemplu, în jurul formulei nenano din ehul 2 plagal, prezentă în manuscrise încă din perioada notaţiei hagiopolite a secolelor XII-XIV. În Antologhionul lui Evstatie, datat 1511, această structură modală apare de zece ori în cântări diferite (a doua jumătate a Trisaghionului, Aliluia, Axionul De tine se bucură... de la Liturghia Sfântului Vasile, Chinonicul la Liturghia Darurilor ş.a.). Dar ceea ce este foarte interesant de observat e faptul că această formulă este identică structural cu cea actuală, statornicită prin tradiţie, fapt care poate constitui un element important în demonstrarea continuităţii stilistice, păstrate peste veacuri, a muzicii bizantine.

Un alt element esenţial şi definitoriu pentru muzica bizantină îl constituie apechematele, formule melodico-ritmice cu un rol deosebit de important în interpretarea practică. În vechime, ele erau cântate de domestikos, spre a fixa elementele melodice specifice ehului respectivei cântări. În manuscrisele putnene pot fi identificate două tipuri de apecheme: unele fixe, de mici dimensiuni, specifice fiecărui eh în parte, iar altele dezvoltate în structuri melodico-ritmice extinse. Identificând, transcriind şi comentând peste treizeci de apecheme în cadrul codicelor putnene, Titus Moisescu a semnalat faptul că „apechematele din manuscrisele de la Putna se deosebesc de cele obişnuite ale ehurilor din propedii, având o altă factură melodică”, evidenţiindu-se cele compuse de Evstatie ca formule însoţitoare ale heruvicelor proprii, care prezintă uneori mari diferenţe faţă de alte manuscrise muzicale bizantine cunoscute (Titus Moisescu, Prolegomene bizantine II, Editura Muzicală, 2003).

În fine, formulele melodico-ritmice constituie domeniul de maximă importanţă care trebuie luat în considerare în orice demers analitic privitor la cântările bizantine. În manuscrisele putnene întâlnim o tipologie vastă a acestor formule (ca de altfel în toată muzica acelei epoci), structurate după mai multe criterii: după eh, după stil şi după locul unde sunt plasate în cadrul cântărilor. Principiul de construcţie al liniei melodice pe baza acestor entităţi melodice şi ritmice a fost formulat în teoria muzicii bizantine mai ales în secolul al XIX-lea, începând cu dascălii Reformei hrisantice, însă adevărata valoare a lui a fost revelată o dată cu studiile, întreprinse începând cu a doua jumătate a secolului al XX-lea, prin care muzicologi şi interpreţi de marcă ai muzicii bizantine au încercat să cunoască, să clasifice şi să interpreteze analitic aceste formule, ca unic mod prin care să poată fi restituite vechile cântări.

În concluzie, pentru o reală cunoaştere şi valorificare a manuscriselor putnene sunt necesari mai mulţi paşi. În primul rând trebuie demarată o amplă acţiune de fotografiere, în condiţii tehnice performante, a tuturor acestor manuscrise. Este obligatoriu să putem dispune, ca cercetători, de toate elementele unei cântări aşa cum sunt ele notate (cu cerneală de culori diferite – negru pentru semnele diastematice şi roşu pentru cele chironomice, mărturii, titluri etc.). În al doilea rând, este necesară întocmirea unui catalog sistematic şi analitic al manuscriselor putnene. Ceea ce au realizat Gheorghe Ciobanu, Titus Moisescu şi Marin Ionescu reprezintă rodul unei munci remarcabile, de o certă şi indiscutabilă valoare, fără de care astăzi am fi puşi în situaţia de a porni de la nivelul incipient. Să nu uităm, totuşi, că ei au lucrat în general pe fotocopii în alb-negru, realizate în condiţiile tehnice ale deceniilor şase şi şapte, ceea ce a generat inerente confuzii sau interpretări eronate. Personal, am descoperit câteva inadvertenţe, determinate de precaritatea mijloacelor tehnice pe care le-au avut la dispoziţie aceşti mari cercetători români, fapt care face trimitere la prima concluzie pe care am prezentat-o, legată de necesitatea refotografierii acestor manuscrise. În al treilea rând, se pune problema transcrierilor, fără de care cântările din manuscrise rămân doar la valoarea strict documentară. Transcrierile au o importanţă fundamentală, căci de ele depind cele mai multe aspecte privind cântările: dacă, de către cine, cum şi unde vor fi cântate acestea. Problema transcrierii manuscriselor de la Putna rămâne deschisă, ca o provocare pentru generaţia actuală de cercetători şi ca o posibilă rezolvare pentru cele viitoare. Pentru a putea ajunge la cheia descifrării acestor manuscrise este necesară o minuţioasă şi atentă analiză retroversă, pornind chiar de la momentul şi consecinţele Reformei hrisantice, prin recorelări, reconsiderări şi reveniri succesive în relaţia faţă de aceste cântări. Este, într-un fel, o muncă de „arheologie muzicală”, în care se porneşte de la elemente certe, cunoscute, spre desluşirea celor incerte sau mai puţin cunoscute. Numai astfel putem ţinti către finalitatea acestui demers, care înseamnă scoaterea la lumină a vechilor cântări de tradiţie bizantină şi reintroducerea lor în practica Bisericii Ortodoxe Române.